За романа ВЕЛИКАТА СУЕТА на Борис Априлов – психоаналитично.

Posted: 05.05.2012 in Bulgarian literature

Р О С И Ц А  – Ч Е Р Н О К О Ж Е В А, Институт за литература – БАН

ЗА РОМАНА НА БОРИС АПРИЛОВ “ВЕЛИКАТА СУЕТА” – ПСИХОАНАЛИТИЧНО

Преди време в есето на Зигмунд Фройд  „Налудната идея и сънищата в новелата „Градива” от В. Йенсен „ /1907/ срещнах следното великолепно изречение: „Това той (героят)  е подслушал положително от самия живот…”. А и самото заглавие на есето би стояло сполучливо като подзаглавие на настоящия текст – „налудната идея и сънищата”.

Ето началото на романа на Борис Априлов „Великата суета”, датиран в края – 1979 година: „Един ден, както си лежах върху тревата, някой ме потупа по рамото, събуди ме и ми каза, че в гората има шейсет мъже за мен. Не отвърнах нищо, обърнах се на другата страна и притворих очи, но непознатият ме потупа повторно по рамото, за да ми напомни, че ми подарява шейсет мъже, които чакали в гората, било му неудобно да ми ги покаже точно тук, на открито.”

Абсурдно и ефектно.

И по нататък – „Събудих се по обед, когато рибата кълве най малко ….”

Макар, че  краят на романа  не е обрамчен отново със събуждане, бихме могли да разглеждаме случващото се като един сън, или по-точно като редуване на съновидения и реалност. Знаем колко тънка е границата мeжду тях и по колко пъти в денонощието я преминаваме. Говорим и за сън наяве. Самият герой го нарича – видение, халюцинация, уморено съзнание. Борис Априлов е избрал най-сполучливата форма за изразяване на  диадата съзнавано/несъзнавано, реалистичност  и лудост, желане и сбъдване, която носим всички в себе си. Сънят и налудната идея произхождат от един и същи източник, от изтласканото. Сънят е физиологичната налудна идея на нормалния човек. Сънят ни помага най-добре да опознаем несъзнаваното в психиката. Като най-сполучлива находка на автора чувствам възможността  всеки от нас да вмести оставеното му парченце от общия пъзел, да настани там собствените си време, въжделения, крахове, любови. Структурата на романа, характерът на наратива дават възможност той да се възприеме и като драматургичен текст.

Якоб Леви Морено, създателят на психодрамата, говори основно за ролите в живота на всеки от нас. Във всеки един момент от линиарното време, което човекът е приел за удобство и подреденост, ние сме в някаква роля. И тук виждаме героя в различните му роли – творец, част от гражданското общество, мъжът-любовник, а описанията на природна и градска среда са своеобразни ремарки. Освен това, романът е уплътнен с многобройни мисли, които могат да се извадят от контекста, звучащи като афоризми. Всичко това – в неделима цялост, в която рефлектират екзистенциалните ни търсения.  Това, с подарените шейсет (впоследствие те се оказват шейсет и двама) души е движещият мотив в романа. Той се вплита във фабулната тъкан и не остава само като излишна украса – орнамент. Те нахлуват в съзнанието на героя, качват се на сцената като живите лица в Пиранделовата пиеса „Шест лица търсят автор” и изиграват своята роля – живот.

Първото впечатление от тях е, че излъчват сила, напомнят викинги и одисеевци, различаващи се от „безличните граждани, взети от коя да е улица на градската тълпа”. Откъде изплуват тези викинги – от потъналата Атлантида, от изтласканото несъзнавано в сънищата, в мита, в приказките. Какъв символ са? Налудната идея – казва Фройд – „трябва да се мери с друга мярка. Дали сме в трезвия, подчинен на науката свят или сме въведени в друг, фантастичен, където духовете и призраците имат право на съществуване. …Ние сме готови, без колебание да последваме писателя”.

Още тук, на първата страница авторът недвусмислено заявява отношението си за унификацията от онези години. Няма да разглеждам текста само  като политически роман, защото той е много повече от това. Но ще видим как от тези шейсет човека, мислени в началото като един компактен персонаж, се отделят някои и добиват свои индивидуални съдби. В началото тези шейсет мъже са скромно облечени и оскъдно нахранени. Сдобилият се по такъв необичаен начин главен герой първо ги нахранва с каквото разполага в момента – два хляба. Не е ли това препратка към Христовото чудо от библията. Нарязването  на равни шейсет парченца наподобава приготвянето на нафора, знак, че ще се приеме плът от плътта на  Спасителя. Не е ли това тяхното първо причастие. Когато тази „маса” от човеци е задоволена на битово ниво, те гледат своя благодетел „предано”, ”кучешки всеотдайно” и „с готовност да следват”. В очите им се таи страх, че ще бъдат изоставени. И най-важното: те нямат имена .

Така, човек е никой. Той доброволно и съзнателно се поставя във владение, в подчиненост. Това мазохистично чувство за малоценност и нищожество е типично невротична проява. Това бягство от свободата е резултат от страха да поемеш отговорността за собствения си живот. Какво да прави с тях – да ги предаде на държавата, да ги продаде (колко струва един такъв здрав екземпляр?) За него те са „навлеци” – тези нахранени, мълчаливи, безропотни, самотни мъже.

И тогава отива при Дора – жената, „която може да обича по сто причини”. Сега този петдесет годишен мъж е в ролята на  любовника. Там, в „оазиса на събличането”, авторът създава великолепната еротична сцена с „безкрайните зелени пампаси на очите й”, сцена на „лукавост и нежност, на шемет и спокойствие”. Едва сега Борис Априлов определя статуквото на своя герой – скулптор, син на художник, изпълнявал в областта на изкуството, както изискваше времето на социализма, договорни поръчки, поддал се на конвейра. Сам определя творбите си като: „устремени, винаги напрегнати”; „размахваха ръце, вдига юмруци, хвърляха нещо, скачаха в басейн или се разгърдваха достойно пред врага”. Ето я безпощадната, но и малко тъжна равносметка на художествените достойнства на монументалната ни скулптура  на соцреализма. Затова постоянно му се натрапва като контрапункт скулптурна група на антилопа и заобикалящи я леопарди.

Какво изпитва – чувството на застрашена жертва, или досега с величието на дивата природа. Седнал в градинката пред Народния театър, нашият главен герой наблюдава живота наоколо.

Симптоматично е , че той никъде не е назован по имe (разказът се води от първо лице) – т.е. това може да бъде всеки един интелектуалец, творец, всеки един мислещ човек, всеки, на когото е чужд „екзистенциалния вакуум”, човек, неприемащ диктата.

Мисълта го връща към неговата собственост – тези „готови” хора, които можеш да качиш на кран, на кораб, да копаят в рудника, да бъркат бетон, да създават ценности, или да … покоряват. Дори да ги използва за пъклени планове, като наемни убийци: „Впрегнати в работа  ще сторят чудеса”. Като апотеозен заключителен акорд на оратория  за човека, който покорява, звучи това. Но този човек има и своята драма. Чувството за независимост (от природата и битието), същевременно го тласка към самота и изолация, изпълва го със съмнения и страх, въвлича го в нов вид подчинения, в натрапливи, ирационални дейности.

Големият мислител на  ХХ век Ерих Фром казва: ”Очаровани сме, че постигаме свобода от силите извън нас и сме заслепени по отношение на вътрешните наши ограничения, непреодолими импулси и страхове”.

И ето, че на пейката, „където е целувал поне петдесет момичета” се появявя Неди – поредната жена в романа. Дребничка, миниатюрна, упорито кандидатстваща три години да стане актриса. Самоуверена с физиката и младостта си, обсебваща всичко в жилището на един петдесетгодишен мъж, в един момент досадливо  трябва да ѝ се напомни, че „освен за събличане, дрехите служат и за обличане”. Когато отново е със своето притежание – шейсетте – чувства, че е достатъчно да заповяда „идете и умрете, те ще отидат и ще умрат. Идете и убийте, те ще отидат и ще убият…”. Ето, той може садистично да господства над някого и може да го обземе чувството за могъщество.

Фройд приема, че садо-мазохизмът е всъщност сексуален феномен и че при възрастния е фиксация на едно по-ранно равнище, или на по-късна регресия в този процес. В по-сетнешен етап на теорията си, бащата на психоанализата приема, че е и влечение към смъртта. Историята сочи, че садизмът е типичен за бедната прослойка на средната класа в Германия и други европейски страни, ставащ основа на нацистките идеи. Така фашистката система  е авторитарна поради господстващата роля на авторитета в нейната социална и политическа структура. Другият момент е, че хората не могат да носят бремето на „свободата от” и търсят възможности за бягство в подчинение на един водач, както става във фашистките държави и принудително приспособяване в демократичните.

А нашите шейсетима здравеняци са подредини в редици и започват да маршируват. Гледат с обожание, разбират, че скуката си отива и …маршируват. Създават йерархията. Затова са и думите на Ерих Фром: „Чувството за малоценност, фундаменталната неспособност на личността да разчита на собствените си сили и потребността да се подчинява са в основата на Хитлеровата идеология.” Напразно скулпторът им говори, че това не е добро: „пеем в един глас, вървим като един, завиваме едновременно, в една посока, ухото започва да привиква към заповедите, към подчинението”. Готови са на всичко.

Но ето, процесът продължава. Свободата, която е дълбоко заложена у човека, започва да дава знак за себе се – както припомня Виктор Франкъл – виенският психиатър, създателят на логотерапията. През есента и зимата ги спохождат музите – първо са певците, после –художниците: „В погледите на двама се долавя закана, която обикновено отправят към света решените да пропишат”. Но има и други двама – началниците от „късия фашистки период”, със скритата си носталгия по маршируването.

Афористично звучат думите на Борис Априлов и вероятно негово кредо: „Светът притежава друг аромат, а животът трябва да се живее меко, без крясъци, без заповеди и налагане на чужда воля.”

Всеки човек е отделен свят и нюансите са най-важното. Отново е споходен от усещането не е ли това само един сън. „Онзи скитник –дарителят, не е ли един от скитащите демони, не бяха ли демони и тези до мен?” А отговорът може би е друг – това са демоните, които всеки от нас носи в душата си. Ето я отново налудната идея. Фройд поставя въпроса могат ли да се тълкуват по един и същи начин сънищата на героя и сънищата, измислени от писатели и поети. Мисля, че в пълна мяра може да се отнесе към романа на Борис Априлов, написаното от З. Фройд: „Един писател, който не знае нищо за психоанализата, създава творба, чиято постройка и действие потвърждават и изясняват, без доказателства и понятийна тежест, правдоподобността на  онова, което той (психоаналитикът) с много труд е създал в теоретичен план. ”

Още в 1924  Фройд разбира значението на психоанализата като „дълбинна психология“, т.е. да излезе от попечителството на медицината и да намери приложение в други области, особенно хуманитарните.

И ето, един от групата се отделя. Чете, разглежда албуми, проявява любопитство и интерес, проявява  избирателност. Започва да се оформя като личност, да търси своята идентичност. Диалогът на едно ново начало:

– Ти ми направи впечатление – казах тихо аз. – Искам да ти измисля име. Кажи си как да те наричам?

– Гоген!

– Настояваш!

– Гоген, да.

– Добре, ще те наричам Гоген.

Новонареченият Гоген разглежда Рембранд, Ван Гот, Гоген, Пикасо. Казва, че те го карат да мечтае. Но Бош и Магрит го вълнуват – те разказват неща, които другите премълчават. Започва да рисува. Рисува непрекъснато. На авторът му се струва, че има работа с маниак-многознайник. Сънят – налудна идея – оставя следи  и в будния живот. Обажда се  на Дора, но тя отказва да се срещнат. „Леопардът е доста обиден… Антилопата Дора го нарани “. Но леопардът-самец трябва да получи вечерята си.  Пие жадно в клуба – да си навакса. Алкохолът смекчава лицата, ръбовете на масите. И тогава, когато е най-уязвим се появява тя – новата жена – Ванда. Изкуствоведка, с несиметрично лице, тежко изковани ръце и известен примитивизъм.

Не се ли объркаха ролите. Кой е плячката и кой похитителят? Или сме едновременно и двете. И любовта го сграбчва за гърлото. В есето си за Градива, Фройд апелира: „ …да не пренебрегваме любовта като възможност за лечение на налудната идея. “ Подарените хора на нашия герой започват да му тежат. Чувства се като Христос, понесъл кръста си към Голготата. Какво става тук – шейсет и двама срещу една жена, срещу една любов.

И се случва  великолепието – да обходи Венеция с жена – една негова мечта. Дали не и на всекиго – взаимното споделяне – любов и Венеция. Тези две глави за страстта и интелектуално споделеното чувство са един от върховете в романа на Борис Априлов. Реалността / фантазия  е подготвила нов шок за героя. Гоген е нарисувал картина, която условно ще нарекат „Мраморната тераса“. Нарисувал и бащината му къща, която излъчва „непонятно трептене като в  описание от Пруст“ и в която нарисуваното му разказва много повече за детството, отколкото истинската, реално обитавана от него.

Скулпторът, чието мото на живота е „Не се очудвай на нищо“ е стъписан. Тогава той ще каже: „Този до мен ми се водеше роб, беше мой подчинен, а всеки миг бях готов до падна в краката му“. Той започва да го нарича „Създателя“. Всички от обкръжението на нашия скулптор, за когото е било като публична тайна, че е слаб в занаята, изведнъж единодушно признават, че тлеещият у него талант на художник е избухнал. Всички мислят, че той е създателят на шедьовъра „Мраморната тераса“. А той пита Създателя: „…Откъде носиш това, къде си видял тези барокови врати, които не водят до никъде?“

Тази иреалност, тази абсурдност на ситуацията, постоянните отсъствия – това една влюбена жена не може и не иска да проумее. Нейни са пророческите: „Рано или късно човекът излиза на една подобна тераса“.

Това е краят, но може би тук по-леко се диша, въпреки болката. Любовта по необясним начин се превръща в омраза. Ванда удря, и удря, и удря с гняв лицето на любимия си , удря до кръв,  а той разбира (за кой ли път), че жената е същото неразгадаемо същество, както и мъжът.

А творецът е обладан от демоните да създава, да се стреми кам съвършенство, към непостижимото, с тайния копнеж да остане и след като умре. Драмата на изкушения от изкуството. Но тук се развива и още една друга драма – Създателя е унищожил всички платна, с обяснението – „сега знам как да рисувам“. Съзидаването и рушенето, неразривните Ерос и Танатос.  И скулпторът го убива – „човек без име и дом“.

„Пред мен се беше простнал един хубав мъжки екземпляр с красиво светло лице и мека коса. Бог. Един мъртъв Леонардо“. Кого убива героят? Не е ли това част от него. Не е ли това известното в психоанализата „разцепване на Аза“ ? През 1927 г. З.Фройд въвежда този термин за определяне на противоречивата позиция в рамките на Аза – диадата: отричане на действителността и приемането й. По-късно терминът добива друго съдаржание при Мелани Клайн и особено при Лакан, където субектът се разделя два пъти: първо се отделя въображаемото Аз и второ – вписва се във вътрешността на субекта на несъзнаваното.

Всичко е на границата на абсурдното – мъртвият пие поднесеното питие до изсъхналите му устни, брадата му през деня расте, както брадата на героя. Кулминацията на конфликта идва, когато Създателят започва да рисува портрет на своя благодетел. Скулптурът все повече вижда  на платното не себе си, а „това което иска да бъде.“ Светът престава да съществува за двамата, остава само нанасянето на бои, създаването, в името на което е „пратил по дяволите дори такива сладострастни биологични скулптори като Дора, Неди и Ванда“. Дори любовта като въможност за лечение не го спасява от налудната идея, както апелира в трактовката на „Градива“ бащата на психоанализата.

Кой от двамата рисува? И дали са двама. Всички започват да говорят за шедьовъра „Автопортрет“.  И тогава Създателя ще изрече: „Понякога ми се струва, а може би си е така, че суетата е по- могъща от инстинкта за самосъхранение“. Великата суета!

И тогава става страшно. Другите шестдесет и един са „останалите“, те не могат да послужат за нищо, дори за публика. Те са тор. Единствено фашистите чувстват превъзходството си и чакат часа си.

В есето си „Психология на масите и анализа на Аза“, писано през 1920г., Фройд отхвърля класическото противопоставяне на индивидуална психология и социална психология, или психология на масите. Индивидуалната психология винаги е социална. Шейсет и едининият сами изкопават ямите. Двамата фашисти свършват „процедурата“, както се изразява авторът. И всичко това в красива лунна обстановка. Като че ли сме в кошмарите на Вим Вендерс. „“Хората умираха примирено, защото знаеха, че ми доставят удоволствие.“

Тук текстът се задъхва от натурализъм и цинизъм. Наистина не достига въздухът. В упоменатото есе Фройд уподобява връзката на масите с авторитарния водач на такава, между хипнотизирания и хипнотизатора. От друга страна, поради взаимната идентификация на индивидите от масите, това може да се уподоби на  любовна връзка, чието сексуално измерение е сублимирано. В разсъжденията му за политическия авторитаризъм се съзира не толкова описание на социалдемократизма, бъдещия фашизъм по това време в Германия, колкото едно изпреварващо предсказание за установяващата се болшевишка  диктатура в СССР. Той пише: „Ако религиозната спойка на масите бъде заместена от друга, което в момента, изглежда, се удава на социалистическата, ще се появи отново същата нетолерантност към хората извън общността, както в епохата на религиозните войни…“.

А светът продължава да стои на мястото си, земята се върти. Героят усеща, че „истинският създател си е винаги самотен и мълчалив“ и когато „разбере, че умее, той вече не принадлежи на себе си“. Всички описания на действията в романа са толкова достоверни, че  може да носят подзаглавието „психиатрична студия“, пише Фройд за произведението на Йенсен и то важи с пълна мяра и тук.

Създателят и скулпторът се вкопчват в предсмъртна схватка. Светът се превърта в съзнанието  на героя като кинолента: подарените роби, мяркащи се жени, всичко прегазено – само за да се изяви. После труп, който влачи труп до ямата. Дъждът вали „прилежно“. „ …Тътрех се като гъсеница… Тялото ми и волята ми се хванаха за един от краката на статива. Тъкмо туй беше най-бавното ми и страдалческо изкатерване нагоре по триножника, чак до момента, който чистото равно платно се оказа на височината на гардите ми. Насочих четката към него. Боже мой, какво великолепно нещо може да се нарисува върху тази чистота!“

Видяхме, че изграденият сюжет е върху една невероятна предпоставка (както например прави Шекспир в „Крал Лир“), а образите са между изтласканото и доминиращото, във вид на фантазми. Сега бихме могли да повярваме на думите на Зигмунд Фройд: „ Писателите имат ценни прозрения. Те знаят твърде много неща между небето и земята.“

Advertisements

Вашият коментар

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Промяна )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Промяна )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Промяна )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Промяна )

Connecting to %s