Юлиан Жилиев, критик и преводач – за Борис Априлов…

Posted: 05.05.2012 in Bulgarian literature

Ю Л И А Н Ж И Л И Е В

„Борис Априлов в литературата за деца и юноши“„Борис Априлов, Добри Жотев, Иван Рудников – биобиблиографски очерци“, издание на „Дом на литературата и изкуствата за деца и юноши“, София, 1989 г.

Колко е хубаво да се върви!

Колко е хубаво да не стоиш!

(из песента на Лиско)

Когато героите започват да спорят със своя създател и в продължение на години нито една от страните не успява да надделее, нека не предричаме какъв ще бъде крайният изход, преди да се освободим от усещането си, че вече сме спечелили този чужд спор. А това едва ли е възможно, тъй като за нас, читателите, поражението е нещо като художествена измислица, приляга ни единствено победата, често извоювана в полемика, чийто развой безпристрастно сме следили. Но макар в повечето случаи да сме само свидетели на нечий конфликт, какъвто е неразрешимият до момента спор между Борис-Априловия Лиско и Лисковия Борис Априлов, предпочитаме, като лисицата от известната приказка, справедливо да разделим „литературната пита“ — трошица за автора, трошица за героя. Поравно, за да няма пререкания. . .

Въпреки обективността ни (може би заради нея и писатели, и критици твърдят, че съдът на читателите е най-страшен) вече тридесет години — от излизането на „Приключенията на Лиско“ (1957 г.) до днес — спорът не стихва, сякаш за да се досетим най-после, че и продължителността му е негово ценно качество, когато е изграден на принципа „двама се карат — третият печели“. А трошиците — оскъдният дар за повествователното и драматургичното майсторство на писателя, и скъперническн израз на лисичата ни признателност — малко по малко се трупат след излизането на приказките „Топка в морето“ (1965 г.), „Кончето Пончо“ (1967 г.), „Папагалчето и пеперудката“ (1968 г.), „Едно малко бяло облаче“ (1970 г.), които утвърждават щедрия талант на белетриста. Дори Лиско не би могъл да възроптае срещу лукавата ни справедливост след записването на „Новите…“ (1971 г.) и „Най-новите…“ (1975 г.) му приключения, увеличили славата му на „един от любимите герои“ (Н. Янков) и „неизтощим борец срещу всичко, което застрашава човечността“ (Ю. Йорданов). И само неговият приятел Мокси не е в състояние да оцени огромността на нищожното, което има свойството да се натрупва, тъй като нали не става дума за магарешки тръни, а за останки от някаква консумация, било то и духовна. (Тоест — съвсем въображаеми). Пък и отблизо, както казва Светлозар Игов, огромното не може да се види. Необходимо е да се върнем в годините преди написването на пиесите „Шестте нингвинчета“, „Яйцето“, „Не пипай куфара“, „Чими“, „Подземието“ и др., когато съмненията са се превръщали в катализатор на… нови съмнения, по-плодотворни, довели до очертаването на идейно-нравствената проблематика в детското творчество на автора. Ако съумеем поне с малко да подкрепим прозрението на Димби, че „мравка по мравка мравуняк става“, то нека това бъде скромният ни принос в художествения свят на книгите му.

След като издава два сборника с хумористични разкази за възрастни, Борис Априлов предлага на малките читатели една твърде сериозна по жанрово съдържание и значимост на внушенията творба. Тя е определена като „хумористична повест“, по по своята същност е вариант на повествователната ни реалистика с ясно изразен алегоричен характер. Фантазните моменти естествено допълват правдоподобното развитие на сюжета, който е твърде безусловен за хумористично по замисъл произведение. Но „Приключенията на Лиско“, макар и да обгръща читателя с топлината на веселите епизоди и остроумния диалог, с обратите на авторовата мисъл към иронично или пародийно осветляване на ситуациите, е творба–интерпретация на идеята за един безконфликтен свят — света на Тихата гора.

Дори не винаги сполучливата номинация на обитателите й може да ни подскаже отсъствието на „борба за оцеляване“ — смисловата антонимия между „заек“ и „вълк“ е напълно разрушена в собствените имена Сивко и Кафявко, изведени като че ли от най-същественото различие между двете животни. В контекста на произведението този факт не изглежда необичаен, напротив — по законите на литературната утопия това е един от преките пътища, по които до съзнанието достигат хуманистичните послания на твореца. В крайна сметка, не трябва да се забравя, че Борис Априлов се стреми към художествената реализация на добротворческите сили на живота и въпроси като „може ли хищникът да стане вегетарианец?“ в случая нямат актуална стойност, тъй като не съответствуват на литературната конвенционалност. В този смисъл понятия като реалистично или правдиво изображение далеч надхвърлят в семантичния си обем представите ни за обективната действителност или, казано иначе, колкото повече авторът разширява перспективата на образа, толкова повече се доближава до същността на обекта. Не случайно още в първата си книга за деца Борис Априлов съзнателно се отклонява от всички фолклорни и литературни наслоения върху героите главно от приказното творчество. Той ги съживява в представите ни и ги подготвя за новите им роли на откриватели и защитници на истината, доброто и прекрасното. После се отклонява, без напълно да оспорва характерните черти от жанровата им биография, защото за писателя навярно много по-ценна е кореспонденцията между сегашното им обновено и отдавна утвърденото им битуване като образи. Тази връзка ги прави несравнимо по-богати и сложни, а с това и по-функцнонални, отколкото абсолютната оригиналност в поведението и нрава им, която би могла да охлади очакванията на безкомпромисната детска аудитория.

Все пак трудно е с помощта на литературната терминология да се обясни очарованието на тази книга, тъй като изглежда неподвластно на писателското умение, или поне не дотолкова, че да може да се постигне съзнателно, когато авторът пожелае. Например великолепната словесна клоунада, внезапните параболи в развитието на идеята и последвалите иронични репризи в мислите на героите от „Не пипай куфара“, „Червената шапчица“ или „Питонът“, както и социално-психологическите алюзии в „Чими“ и „Привидението“ някак по-дискретно ни въздействуват, повече провокират интуитивните способности на съзнанието ни, отколкото да се стремят към завладяване на емоционалния ни свят.

В същото време очарованието на първото Лисково приключение не е и плод на читателско проникване в съдържанието на образите, колкото и голямо да е удоволствието ни от подобен интелектуален „шпионаж“. Вероятността да се измъкнем от конкретния отговор би била твърде голяма, ако кажем, че се дължи на съвършената спойка между отделните компоненти на творбата, на единството между тема и идея, сюжет и подтекст, език и стил, дори и на съзвучието между слово, шрифт и илюстрации (худ. Вадим Лазаркевич). Но това ще бъде само част от истината, само един поглед от разстояние към тайната, която отвътре озарява произведението и се тули според мен в рядкото му качество да поглъща „смешното“ и да трансформира хуманистичната му енергия в жизнеутвърждаващ призив към света. В тази връзка и Борис Априлов с пълно основание би могъл да заяви, че няма нищо по-сериозно от хумора като житейска и творческа позиция, когато е роден от раните на битието. Та нали Лиско успява да избегне смъртта благодарение именно на остроумието си, докато неговият автор хладнокръвно насочва действието по неумолимите закони на природата, без ни най-малко да се замисля за известната още от древногръцката трагедия „деус екс махина“?! (За наша радост спорът между писателя и героя е безкомпромисен).

„Жестокият очилат човек“, когото Лиско след години ще срещне, явно иска да накаже лисичето заради непослушанието му. Но тъкмо в гнездото на орела Каменар то защитава правото си на живот, а оттук и на литературна самостоятелност. Авторът е почувствувал „вината“ си и решава веднъж-завинаги да ликвидира своя герой, дебнейки удобен случай да го напъха този път в стомаха на някоя акула. Отмъщението за своеволията на непокорното лисиче е прецизно замислено, тъй като героят не знае да чете и не би могъл да разбере, че в туловището на морския хищник понякога не е толкоз тъмно и страшно, дори при повече приключенско щастие може освен пламъка на свещ да види и родния си баща . . . Но какъв ужасен късмет — би изтръпнал Лиско! — Да избягаш от къщи, да се озовеш в стомаха на акула и … да попаднеш на онзи, който, макар и „тук“, навярно няма да пропусне възможността да те „ограмоти“ с помощта на някои недотам нежни педагогически похвати. (Ще оставим Лиско да се убеди, че неговият автор не е толкова „жесток“, колкото изглежда от пръв поглед, даже би могло да се каже, че е мил и по своему обича героя си, след като го дарява със самота в непрогледния мрак.)

Спорът на Борис Априлов с Лиско, без да има „тургеневски“ измерения, обещава да продължи вечно, тъй както са вечни и обещанията на детето да изпълнява предписанията на родителите си. Колко хубаво е за малките читатели, че рядко техните връстници вършат онова, което говорят, и колко тъжно би било, ако героите не се изплъзваха от съдбата си на марионетки. Лиско успя, но време е зад подвизите му да забележим усмивката на писателя. „Лиско е безсмъртен“, защото (Борис Априлов казва едно, но ние знаем и „другото“) … защото олицетворява безкрайния стремеж на детето към правдата, завидната му игривост, жар за битки със злото и жизнелюбието му.

След класическия си дебют в детската литература, писателят обръща поглед към жанра на приказката, който се оказва особено благодатен за образната дефинируемост на нравствено-духовните опори на битието. Вярата в победата на доброто, обединяващата сила на светлата идея, прозрението за вечно обновяващия се живот, необходимостта и щастието да си свободен — така съвсем накратко, като се има предвид богатството от смислови акценти на художествената реализация, може да се определи насоката на авторовите внушения.

Разгледани отделно, извън контекста на Априловата проза, творби като „Топка в морето“ или „Едно малко бяло облаче“ едва ли биха направили впечатление сред голямото количество илюстровани детски книжки, чийто щастлив край веднага ни кара да забравим перипетиите и критичните ситуации около героите и да се почувстваме леки-леки, та чак празни. Познавайки обаче белетристичните търсения на Априлов, навярно ще бъдем в състояние да доловим в щастливия завършек на творбите му и тревогата за съдбата на света (повестта „Шестте пингвинчета“ — 1978 г.), и тъжния резонанс от възраждането на красотата („Папагалчето и пеперудката“), и предупредителния знак на дисоциация между хората („Кончето Панчо“), и мрачния блясък на разпилените парченца от дяволското огледало на Андерсен, попаднали в душите ни („Часовникът“, „Дупката“, „Питонът“, „Голямата награда“ от поредните Лискови приключения). По същия начин изпод оптимистичния воал и на споменатите приказки се оглеждат в нас неспокойните очи на съвремието и трябва да сме изключително суетни като читатели, за да не можем да открием в малките повествователни форми художествената парадигма за бъдещите творби на белетриста в жанра на романа.

И ако в първата приказка на Борис Априлов от 1965 г. заменим „топката“ с Лиско, а „рибата-меч“ със Синята акула, ще постигнем в уедрен план сюжетно-персонажната ос нова на ״Приключенията на Лиско по море“ (1968 г.). Разбира се, писателят не повтаря, а обогатява и нюансира внушенията си. Присъствието на вече познатите герои-въплъщения на действено-творческото начало (лисичето) и консумативната страст (магарето) внася един извънсюжетен двубой — за цената и смисъла на съществуването. Той едновременно осветлява и конфликта между доброто и злото в повествователните граници на романа, и рицарския дуел между автора и безсмъртното му създание (а може би и негов двойник, вървящ винаги напред, винаги към неизвестното?).

Но дори ״новото“ в творбата да бяха само главите ״По сините пътеки на света“, ״Чудно нещо е приятелството“ или ״Лиско задава въпроси“, съвсем достатъчно би било, за да наредим това произведение до най-хубавите в детско-юношеската ни прюза. Защото, както можем да се убедим, сюжетната му основа, колкото и да е интригуваща, нямаше даима особена стойност без меките извивки на словесния рисунък, без поетичните страници за любовта и приятелството, без пъстроцветната дъга на хумора, изгряла над опасностите и премеждията.

Свидетели сме как с вървежа на годините Борис Априлов постепенно задълбочава проблематиката на своите творби, насочвайки вниманието си към не така лесно разрешими в художествено отношение въпроси от нравствения и духовния хоризонт на живота. Не че досега интерпретацията на етичните опозиции се е извършвала без творческите усилия на автора (в литературата за деца степента им често неправилно се измерва със занимателността на ״четивото“), но в първите две Лискови приключения проблемите, които поставя писателят, изискват друго решение. Стремежите на героите му биха се обезсмислили, а и самото развитие на повествованието би станало невъзможно, докато белетристът не направи съществена корекция в начина, по който ще изрази идеята на творбата си. )

Преди да стане дума за следващото, повече или по малко ״философско“ приключение на безсмъртния герой, наречено ״Лиско при квадратните същества“ (1975 г.), трябва да открия пристрастията си към тази творба, както и към публикувания година по-рано и издаден на български език през 1980 г. роман от Робърт Пърсиг ״Зен или изкуството да се поддържа мотоциклет“, чието заглавие няма особено значение за автюра му, който държи на подзаглавието ״Изследване на ценностите“. Твърде дълга би могла да се окаже съпоставката между двете произведения и твърде приятно учудването ни, че българската детска литература вече си има свое „изследване“, нераздвижило за съжаление критическата мисъл, за разлика от художествено-философския труд на Пърсиг.

״Лиско при квадратните същества“ е роман за истинските стойности в битието, роман за необходимостта от възпитание на духовните стремежи на човека. Борис Априлов успява да осъществи своеобразен пробив в човешкото съзнание чрез откривателската страст на Лиско и неговия Вергилий — Александър, спуснали се в пещерния ад на екзистенциалните ни потребности и амбиции. Художествената визия на автора прегрупира духовните ценности, като проектира съдържанието им под формата на две, противопоставени едно на друго общества. В случая няма и следа от залитания по фантастиката, въпреки тоталната автоматизация на Квадратая и илюзорността на Ламариния.

В субективен план авторът ясно очертава две противоположни тенденции, достигнали в творбата му своята предупределителна крайност по отношение на домогванията, начина на живот и поведението на личността. Но трябва да отбележим, че качествените противопоставяния между света на техниката и света на изкуството не са прокарани последователно и се намират в неравновесие. Естествено е в една творба за деца Борис Априлов да идеализира вечния празник на красотата, хармонията и благородните пориви за сметкана״квадратизма“, консуматорската жажда и емоционалната обездвиженост на технократичното общество. Но творецът не се самоизмамва, виждайки безперспективността в изкуството на ламарианците, изящната му форма и удивителна безпроблемност. Поведението на Лиско отново става критерий за реалните ценности в живота — той решава да избяга от призрачния рай на Ламариния и завръщането му към ежедневната борба за справедливост наистина е съпроводено с одисеевска непреклонност. И докато в мислите на вечно осъдения на бездействие Двоумвират неизменно тежат въпросите ״къде и как да живеем?“, от дълбочината на произведението до нас достига третият, съвършено различен въпрос, койго ни спестява безкрайността на „за“ и „против“ — „към какво да се стремим?“. Този въпрос има значението на отговор.

В епилога на произведението си Борис Априлов разбива надеждата за безконфликтна неутрализация на качествените опозиции, като възстановява в обективния план на повествованието условната представа за Квадратия. Тенденцията към „квадратизиране“ на съвременното общество е повече от очевидна. Внушението на автора няма стойност на констатация, а на повик към огромната творческа енергия на хората и към самообричаието им на изкуството и хумора, единствено съхраняващи човечността. Светлината на този роман ще ни помогне с вълнение и съпричастност да обгледаме безкрайната пътека към доброто и прекрасното, прокарана от Лиско в единадесетте му битки срещу нравствената и душевната нищета.

====================================

ДРАМАТУРГИЯТА НА ГЛАСА (Акустика на словото у Борис Априлов)

Отношенията между слово и текст и между слово и сцена навярно са извиквали стотици пъти проблема за драматизацията на литературното произведение. В подобно изречение, както и да са поставени връзките между литература и театър, всичко изглежда твърде разбираемо. Може би само думата “извиквали” ще изостри читателското внимание. Или пък думата “поставени” от второто изречение? Не, нищо особено, просто така си се пише и говори – с ежедневни метафори, повечето от които поставят езика на сцена и извикват реалността да му обърне поне малко внимание, тъй като читателите вече се умориха. Остават слушателите: радио, телевизия, театър, кино – където думите не само се чуват, но и могат да бъдат “показани”, т. е. след “сцената на писането” да се подготвим за “визията на гласа”, колкото това връщане от Дерида към Сосюр да не ни изглежда дотам безпроблемно, че да можем да валоризираме “акустичния образ” на нивото на писмения знак.

Борис Априлов е автор на многожанрово белетристично творчество: фейлетони и разкази, новели, повести и романи, но и на още толкова богато и ценно творчество, съдържащо неговите “акустични текстове”, ако използвам едно нестандартно определение: репризи, скечове, интермедии, сценарии за филми и забавни програми, телевизионни и радиопиеси, творби за куклен театър и за “голямата” сцена. Между белетристичните и театралните му произведения за деца и между прозата и драматургията му съществуват трудно наблюдаеми отвън жанрови взаимодействия и трансформации, останали непроследени било поради специализирането на критиката в по-тесни творчески гилдии, било поради (което в случая е и донякъде оправдано) невъзможността да се съпоставят отделни творби, някои от които са публикувани само в периодиката, а други са “прочетени” само като спектакъл. Удоволствието ми да се потопя в пълнотата на ръкописното му наследство едновременно ме и смущава с неизбежните изводи, които всеки на мое място би направил, за чувствителността на българската култура към звука на словото, към акустичното пространство на текста и към онези жанрове, които най-добре са развили и съхранили акустичния му образ.

Едно отклонение: изглежда ми не чак дотам надеждно решението, което У. Еко предлага за обяснение в любов пред образована жена; “както би казал Лиала, обичам те безумно” наистина има всички шансове да бъде декодирано и разбрано като постмодерно послание, но това, че може да остане само прочетено, вместо и чуто, едва ли ще направи някоя образована жена по-щастлива. Ако ли пък, да не повярваш, така изказаното бъде чуто и предизвика слабо доловим трепет, трябва да сме сигурни, че той се дължи на мигновената й догадка, че цитираме У. Еко, при това на български и дори може би от текст на И. Дичев, а не самия Лиала, за когото единствено се знае, че нито образованите жени, нито образованите мъже някога са чели. В такъв случай се налага отново да съкратим фразата до “обичам те безумно” с надеждата, че макар многократно да я е слушала или чела, удоволствието да я срещне изписана с различен почерк, но най-вече да я чуе от нов глас превъзхожда всичко останало.

Така българската култура би почувствала и гласа, и мълчанието на този особен род слово, чийто живот на сцената, в ефира или на екрана се откъсва от литературната си текстовост. И това слово е интересно тъкмо като присъствие на гласа, присъствие, в което мълчанието е само един “преддиалог” или “вътрешни драматични действия, чието изплуване е диалогът”/1/.

Най-общо, два основни типа жанрови промени се наблюдават у Борис Априлов: драматизация на белетристични творби и белетризиране на драматургични текстове, като при всички случаи адаптирането на произведението за литературен, сценичен, телевизионен или акустичен прочит засяга не само текстурата, но и структурата и кодовете на творбата. От приказка в радиопиеса авторската преработка се свързва със заглавията “Кончето Пончо” (1967 – 1970) /2/, “Едно малко бяло облаче” (1970 – 1977), “Папагалчето и пеперудката” (1968 – 1970); от разказ в радиопиеса – “Да спим на открито” (1963 – 1983), “Другият” (1963 – 1974), “Синьо” (1965 – 1983), “Страх” (1973 – 1986), “Изкачването” (1981 – 1987); от разказ в телевизионна пиеса – “Двубой в неделя сутрин” (1965 – 1970), “Девет мили нежност” (1960 – 1971). В тази група драматизации се включват романовите приключения на Лиско, както и една от първите постановки на Сатиричния театър – “Кралят тръгва на война” (1957) в съавторство с Венцеслав Георгиев по “Новите дрехи на краля” от Андерсен.

Към другата и по-голяма група жанрови трансформации, отбелязващи движението от драматургия към проза, се отнасят шестте нови приключения на Лиско, създадени като пиеси през 1970 г. и на следващата година получили белетристичния си вариант в жанра на повестта. Сходен тип авторски преход от пиеса към повест разкриват текстовете на “Шестте пингвинчета (1969 – 1975), “Яйцето” (1974 – 1981), “Привидението” (1972 – 1973), “Убийството” (1975 – 1982), “Прерия” (1975 – 1982). Написан за пантомима, текстът на “Следобедът на едно чудовище” оживява година по-късно (1981) и се запазва като новела. Посочвам тези заглавия и преходи, тъй като освен за творческия процес при Борис Априлов като непрестанно избликваща диалогичност, по тях може да се съди и за механизмите в културата, предопределящи рецептивните нагласи; защото се оказват значими именно модусите на читателско проектиране на текстовете в различни естетически кодове наравно с формите и жанровете, в които оцелява и въздейства изкуството. А известно е, че драматичните заглавия се издават и преиздават(?) далеч по-рядко от поезията, което пък от своя страна снижава хоризонта на цялостното четене и маргинализира ролята на гласа и интонацията в творбата.

Без да проследявам по-нататъшните трансформации на писмото, нито постановъчните и режисьорските варианти или пък възвратите към първоначалния жанр, само ще надникна в акустиката на авторското слово. Ясно е, че макар и малцина да са оставали верни само на една муза, съчетанието на белетристична и драматургична дарба всъщност не е чак толкова често срещано качество – и между писателите от 60-те до 80-те и 90-те г. на века Борис Априлов присъства в малката компания на Й. Радичков, Г. Марков, Г. Мишев, Ст. Стратиев, К. Топалов и по-младите сценаристи и драматурзи, белетристи и режисьори като Любомир Чолаков, Красимир Крумов, Влади Киров и Людмил Тодоров. Ако се опитаме по един невъобразим начин да интерпретираме творчеството им като цялостен епос или театър в контекста на социалното време, ще забележим, че стилистиката им се пречупва в драматично движение от хумора през иронията до гротеската и абсурда.

Как се прави радиопиеса? Не съм съвсем сигурен, но мисля, че трябва да има диалог. (Смях.) Няколко въвеждащи изречения на Б. Априлов или бележки към режисьора указват твърде точно авторската интенция и визия за гласа. Например, в началото на радиопиесата ”Да спим на открито”: “Да речем – Созопол. Кръчма. Привични шумове. Дочуваме частици от разговори… Тези изречения пронизват общия шум. Но един глас ни прозвучава по-ясно, проличава си, че влизаме в тъканта на драматургията.” В “Едно малко бяло облаче” авторът се обръща към режисьора с думите: “Пиесата да се постави спокойно, плавно, почти нежно. Да се внимава при увода и края – да се предаде тайнствената особеност на движението на облаците. Разговорът им също да се различава по тоналност и техника, но да се разбира какво казват. Това не важи за действащите лица, които говорят естествено.” И тези редове съдържат достатъчна интерпретативна насока, за да имат нужда от допълване. Но няма как да ни убегне метафората, че “действащите лица” са гласовете. Не е професионален жаргонизъм.

Нюансирането и детайлизирането на звуковата картина у Б. Априлов е абсолютно точно премерено и с чаровна настоятелност авторът пише за радиопиесата си “Другият”: “Тихо морско утро в пристанището на Бургас. Изсвирва параход. Чайки. Но без ефекти от вълни или прибой, нали? Защото е тихо морско утро.” Няколко страници по-нататък, когато срещам ремарката – “Сега вече прибоят.”, – разбирам, че заедно с героите-гласове съм излязъл от пристанището. Усещането за протичане на време (шумът на мотора и диалогът) и за пространството между “тихо” и “прибой” би позволило на един математик да изчисли акваторията на Бургаското пристанище, но предполагам, че радиослушателите по-скоро биха се интересували за дълбочината на илюзията, били те вещи или не в морските работи. Но ако първоначално не е възможно да се преведе “тихо” като знак за “пристанище”, което е напълно естествено, тъй като “тихо” придобива значение само в опозиция с “прибоят”, то тогава две звукови метонимии – “изсвирването” на парахода и “крясъкът” на чайки едновременно подчертават тишината и указват “пристанище”. Звуковата илюзия се изгражда в строго и последователно наслагване на непротиворечиви помежду си знакови компоненти – с достатъчна фреквентност, за да бъдат уловени в значението си и от по-разсеян слушател, но и с нужната мяра, за да не почувства, че му е отредена ролята на глупака в радиопиесата. Излизането от пристанището е означено с още един звуков образ, този път на нивото на диалога – с думата “плитчини”. Подразбира се, че за такава многобройна аудитория, каквато жанрът предполага, всеки знак ще бъде в различна степен дешифриран, но още тук, на петата страница от текста, е несъмнено, че радиопиесата е структурирана по различен начин в сравнение с едноименния разказ, което обаче съвсем не води до извода, че прочитът трябва да отхвърли потенциалните жанрови реторики и авторски стратегии, заложени във всеки един словесен текст. Напротив, той би бил истински богат, ако можеше да ги разиграе едновременно, да види словото и гласа в различните му проекции, без да смята, че авторът е бързал да съобщи нещо важно на народа или на човечеството. Впрочем за Борис Априлов разговорът между двама души, познати или непознати, чертае границите на света. Но в този свят за двама винаги се вмъква Другият или Другите; този свят е неверифицируем без трета гледна точка, без инстанцията на възприемащия; най-сетне и самото мълчание е смислотворящата граница на диалогичния свят (освен ако не си мислим, че безкрайно говорещите (си) казват нещо), но като мълчание е и особено драматично “действие” между две думи, между два гласа.

Разказът “Да спим на открито” се изгражда в диалог между Писателя и Глупавия с лекотата на анекдот. Текстът експлицира въпросите дали някой ще повярва, че двама души ей-така, за идеята, са отишли на малкия фиорд, за да спят на открито, и дали има смисъл Писателят да напише за това какво е видял (покрай всичко друго той е видял как Глупавия е извикал делфините и е говорил с тях), след като никой няма да повярва. Наличието на текста само по себе си не е доказателство, но той е в състояние да “акушира” истината от душата на читателя, който под този текст може би е в състояние да види друг, дискретно свързващ само няколко думи: мрак и слънце, спя и будувам, пещера и открито, огън и подражание. Така истината на думите е освободена и излиза “на открито” като референция между два текста, като драматургия на мълчанието между действащите лица-гласове. Ако не вярваме на Писателя, как тогава да вярваме на Платоновите диалози? В текста на едноименната радиопиеса обаче гласовете могат да подражават единствено на себе си. А нали нито един слушател не се пита дали не е глух, макар и да е сигурен, че не е чул нищо повече от езика на изкуството. И все пак в акустичен план остава един нерешен въпрос: на какъв демократичен език Глупавия е извикал делфините и разговарял с тях през 1969 или през 1983 година? На старогръцки ли? (Смях.)

_________________

  1. Натали Сарот, “Обърната ръкавица”, сп. “Знак”, кн. 2, 1990;

2. Първата година отбелязва публикуването, втората – завършената преработка. В следващата група творби първата година се отнася до първоначалния вариант. (в. “Литературен вестник”, бр. 29, 1997)

===============================================

“ОСТРОВЪТ” НА БОРИС АПРИЛОВ

(десет години от смъртта на писателя)

Борис Априлов (21.ІІІ. 1921, Малко Търново – 10. ІV. 1995, Тел Авив), романистът на знаменитата поредица “Приключенията на Лиско”, е автор на сборници с разкази и новели (“Морето е на всички”, “Докосване”, “Есенни дюни”, “Отбраната на Спарта”, “Часът на източния бриз”, “Деликатно настроение”), на повести (“Девет мили нежност”, “Бостанът”, “Убийството”, “Стената”, “Далечно плаване”, “Маймунската кожа”), на романи (“Овъркил”, “Хавайските острови”), на богато драматургично творчество за радио- и телевизионен театър, за куклената и “голямата” сцена. Печата през 40-те години разкази, очерци и отзиви за книги (с инстинското си име Атанас Джавков); до края на следващото десетилетие е редактор и фейлетонист (с псевдоними Ахасфер, А. Карабин, Лев Рубашкин) на в. “Стършел”, от чиято библиотека излизат първите му самостоятелни заглавия с хумористични творби. От 1963 година е на свободна писателска практика. Създава шедьоври в белетристиката (в частност маринистиката) и драматургията. Забелязван и недооценяван приживе (не винаги, разбира се); слабо, но пък с обич поменаван след смъртта си, Борис Априлов, изглежда, е от малцината големи писатели от втората половина на изминалия век със завършени и непоявили се още на бял свят произведения. Няколко от пиесите му са поставяни (“Кралят отива на война”, 1957, в съавторство с В. Георгиев, по “Новите дрехи на краля” от Андерсен; “Островът”, 1971; “Кораб с розови платна”, 1973; “Дъждът”, 1976; “Пътят за Мозамбик”, 1978; “Прерия, 1982; “Хиляда и вторият”, 1998), част от тях неотпечатани, други са публикувани в театралната периодика (“Произшествие”, 1969, “Антракт”, 1979), а трети (“Днес ще дойде Диана”, “Чар”, “Хипопотам”, , “Ловецът на жирафи”, “Сахел”), писани през 60-те и 70-те години и многократно редактирани до окончателния си вариант, се намират в архива на писателя, чакайки заедно с един по-тежък ръкопис нелишения си от таланти издател.

През февруари 1997 г., малко преди излизането на последния му засега роман, “Хавайските острови”, имах щастливата възможност да се срещна с някои от най-известните артисти на Сатиричния театър, играли в пиеси на Борис Априлов – пиеси, представата си за които дължах само на няколко машинописни копия и на две-три рецензии, повече приглушаващи, отколкото разкриващи качествата и въздействието на спектаклите, но наемащи се в стила на тогавашната критическа задълбоченост да обяснят на какво се смее човек, когато се смее, с цел да се изкоренят социалните и нравствените недъзи (и занапред да не остане нищо смешно). Въпросите ми бяха насочени към поставянето на “Островът”, интерпретацията на образите и най-вече ролята на Хесапов, към съвместната работа на режисьора и актьорите с автора на пиесата, към спомена за Ахото, Борето, драматурга Борис Априлов. Спестявам ги тук, защото се подразбират. Пак в кафето на “Сатирата” се срещнах и с достолепната фигура на проф. Анастас Михайлов, едър, белобрад, придвижващ се бавно с помощта на бастун, с усмихващи се зад красивите си очила очи. Пожела да го съпроводя до ул. “Добруджа”, за да види още веднъж сградата на № 2, на чийто партер, вдясно, се е помещавала първата редакция на в. “Стършел”, където бе живял Б. Априлов и на чийто тавански етаж писателят бе подредил един от чудните си “кабинети” с размерите на каюта. Не много време след това и проф. А. Михайлов, и други големи сатирици, чиито имена лентата е уловила, се преселиха на блажения си остров. През този февруари политическият хесаплък бе подходящ фон за споменна възстановка на пиесата.

Ю. Ж.

ДИМИТЪР МАНЧЕВ

“Островът” бе едно достойно представление за Сатиричния театър. А това бе много, защото тогава се редуваха все силни представления. Прие се с голямо въодушевление и от колегите, и от публиката, която пълнеше салона, тъй като на празен стол ние не сме играли – както нашият, така и другият състав, – винаги при претъпкан салон и непрекъснати аплаузи, през реплика имаше аплауз! А най-голяматата радост за артиста е да вижда, че това, което прави на сцената, намира отзвук долу: значи – работата е свършена. Достойна работа!

С Васил Попов играехме ролята на Хесапов и след като излезе постановката, Ахото идваше почти на всички представления, гледаше и се радваше, че пиесата му има такъв огромен успех. А пък Васил, когато след представление се съберяхме в клубчето, казваше в негово присъствие: “Аз съм артистът на Ахото!” “А-а, викам, Ахото каза, че аз съм неговият артист!…” И Ахото се чудеше как да реагира. Той почти не употребяваше алкохол, но сядахме, черпеше ни…добре че бяхме малко на брой – общо шест души, двата състава…

Хесапов е събирателен образ на байганьовското. Ахото го е написал така, че когато и да се играе тази пиеса, винаги ще е актуална, защото този тип хора, станали вече нарицателни, особено в България трудно ще изчезнат, за съжаление, или поне доста дълго ще ги има. Но не само Хесапов, ами Ташкова…– такъв типичен образ на българската жена, та няма къде повече – с раздвоението си между душевността на художника, от една страна, и изгодата, от друга. И тя “еволюираше в минусите си”, тъй да се рече. Защото абсолютно както Робинзон на острова, Хесапов тръгна от едно нищо, но пък с практичния ум на еснафина направи бахчи, система за напояване, къща и точно тези неща привлякоха Ташкова. Тя не остана с художника идеалист, който едва ли не гладува, докато Хесапов има всичко на трапезата си, направи и алкохол, дрехи (кожени…е-хей!), иначе бяха голи; той постигна най-големия възможен лукс в условията, при които бяха попаднали. Дори фаянсова облицовка: “Като поликлиника ще го направя тоя остров!” – казва. Ако имаше материали, щеше да направи и лек автомобил, за да се возят. Ами Петров, художникът, малко самовлюбен, опитващ се да открадне огъня от Хесапов (огъня на вдъхновението?)… И това също е голямото в произведението на Ахото. И трите образа са великолепни! Не че е рядкост, но когато си намерил добър образ, “докарал” си го и публиката откликва – това наистина е голяма радост. И като се видехме след премиерата – “Ахо, браво бе! Написал си образи, за които хората ръкопляскат и на нас ни е радостно да играем”. И той бе много щастлив от това. Та си мислех: то бай Насо [Анастас Михайлов] постави през 1993 г. в Сатиричния вариететен театър в Габрово вариант по “Островът”; не знам колко се игра, но не вярвам (макар че той е много голям работяга и добър режисьор) да е станало като нашето. Повторка на това представление?… не, не мисля, че може.

Пиесата на Ахото бе доста остра, а в театъра се идваше точно заради това. Дори в препинателните знаци се търсеше, за да се открие нещо. Първата му пиеса “Кралят отива на война” беше също много остра, та никак не е чудно, че предизвика неодобрителни публикации. С неговото можене… как ще се шуми около произведенията му! Разбира се, не беше толериран от властта, в никакъв случай! Има забележително творчество, но не беше писател на върхушката. Ахото бе един честен човек, а това е много важно, защото да бъдеш честен в онова време, е повече от най-голямото качество.

ВАСИЛ ПОПОВ

Работата на нашия състав върху ролите на художника Петров, на Хесапов и на Ташкова, под режисурата на проф. Анастас Михайлов, беше много приятна. Аз съм негов ученик и му знам похватите. Борето идваше още на грубите репетиции – на маса, после започва да идва по-често, когато поставяхме мизансцена. Понякога носеше нови текстове, махахме стари; все пак повечето автори са малко ревниви към текстовете си и това, разбира се, се отнася и до Борето. Но не го казвам в лош смисъл: той е в правото си да бъде ревнив и да държи това, което е написал, да е то. Един път имах неблагоразумието да вмъкна нещичко в ролята на Хесапов – чувствах, че ми липсва едно монологче. И така, тайничко, казвам на Анастас Михайлов: “Бай Насо (аз така си му виках), тук ми се ще малко да обогатя образа, да се види какво представлява героят извън пиесата, преди да попадне на този остров.” Той ми каза да напиша нещо и да го дам на Борето да го види. И аз написах няма и страничка, в която Хесапов се развихряше и се разкриваше като един бай Ганьо, в съвременния му уродлив вид. На другия ден – “Боре, виж тук, какво ще кажеш?” Не му стана приятно. “А бе, ще опитаме…” Накрая, под давлението на А. Михайлов и на мен, който настоявах на това нещичко, макар че тук-там го поправих и посъкратих, той се съгласи. И премиерата излезе, и както винаги след премиера – направихме скромно банкетче… И тогава ми казва: “Ей, изигра ме ти мене… успя да се наложиш, макар че аз не го одобрявах!…” И доста време след това, като се видехме, ми вика: “Ей, изигра ме ти тогава с тоя монолог! Няма да ти го простя…” Разбира се, на шега. Иначе с Борето много добре се работеше, разбирахме се. Беше ведър човек, малко строг на вид с тези очила и с тази особена шапка, която носеше тогава.

После играх в другата му пиеса – “Кораб с розови платна”, в ролята на Посетителя. Участваха и Стоянка [Мутафова], и Георги Калоянчев, и доста ярки цветове от нашата палитра. Постави я Никола Петков и с нея направихме турне в Южна България, из Родопите; игра се при много голям успех. Но аз си харесвам много повече “Островът”, може би защото там бяхме трима души и то не през цялото време (обикновено сме по двойки на сцената) и пиесата вървеше така, че от първата до последната минута на всяко представление, близо два часа, държахме публиката във възторг. И дойде един нов директор, няма да му казвам името, и я свали при пълен салон. Но най-важното за мен е, че пиесите му в Сатиричния театър (първата му, “Кралят отива на война”, по Андерсен, гледах още като студент) се посрещаха с радост от публиката и от нас, актьорите. Приятно ми е да си спомням за участието си в двете му пиеси.

За последен път се видяхме, мисля, тук, на пл. “Славейков”. Беше бодър, дошъл си от Израел. “Боре, как е?…” – разцелувахме се, разприказвахме се. Разделихме се на трамвайната спирка. Рече унило, че пак ще се връща там.

СВЕТОСЛАВ ПЕЕВ

Пиесата на Борис Априлов “Островът” бе поставена през 1971 г. и се игра едновременно от два състава: първият – Васил Попов, Вели Чаушев и Жоржета Чакърова; вторият – Димитър Манчев, аз (Светослав Пеев) и Мариана Аламанчева. Най-доброто в тези двойни разпределения беше, че се получиха два спектакъла, които нямаха почти нищо общо помежду си. Който идваше да гледа единия състав, непременно идваше да гледа и другия. Пиесата имаше много голям успех. Някъде на стотното представление бе свалена на пълен, на препълнен салон; общо взето, не се нравеше на управниците, в смисъл на управниците на театъра, в Министерството, в отдел “Театър” (не говоря за висшите управници). Защото пиесата визираше простака и интелектуалеца и беше в полза на интелектуалеца, пък това не се харесваше. Хората много се смееха; оттогава само няколко пиеси са имали такъв “бум”; в салона – непрекъснат смях, ама непрекъснат смях… Пък работата с Анастас Михайлов беше великолепна, защото той е един много фин, много знаещ човек и, ей-така, на един дъх беше излято всичко.

С Ахото се познавах още отпреди. Бях приятел с неговите дъщери, едната от които, Лора, Бог да я прости, беше много близка приятелка на моя най-близък приятел Климент Денчев. Те имаха голяма любов, бяха дълго време заедно. Лора бе много интересен човек, много четеше, много знаеше, пишеше. Въобще, двете деца на Ахото бяха пример за свобода, бяха свободни хора. Самият Ахото – с неговата еврейска същност – бе човек на света, световна личност. Не можеше да търпи простотии, беше… а бе, фин, фина работа, и изобщо цялото семейство…И това страшно много се бе отразило върху децата им.

Ахото и Пецата Незнакомов (аз съм изпълнявал много техни неща) имаха уникално чувство за хумор. Ахото имаше чувство за разказ, а Пецата – за виц. И двамата се допълваха. Има един техен разказ – отиват да вземат едно прасе, някъде на 200 км от София, със стар вартбург ли беше, москвич ли, който затъва в преспите… и, тръгнали по Коледа, се връщат чак към 6-ти, 7-ми януари: затъват, пият, ядат… и така и не успяха да донесат прасето за по Нова година. Въобще, двамата бяха много, много “смешни” хора. Вестник “Стършел” по онова време ни държеше будни и се радвам, че имах много приятели там. Ахото и Пецата бяха едни от тези хора, които не оставяха българина да заспи. Аз имам една максима: сатирата, ако не е смешна, тя не върши работа, защото тогава става злобна, тогава може да бъде спряна, може някому да не хареса. Но сатирата, която е написана с чувство за хумор, с виц, няма как да я спреш, защото тя е точно шутът, който казва на краля най-страшните неща, само че под вицова форма. Това важи и за сега. Сатирата не се харесва на никоя власт, но се приема добре от хората и винаги е нещото, което може да движи нещата напред – когато е смешна, когато е весела, когато не е със злоба. Сега е времето на сатирата със злоба, защото със злоба ни ръководят, със злоба ни изнасят, въобще – злобно, лошо време. Ахото и Пецата не са такива хора или, по-точно, не бяха такива. Те бяха от хората, които помагат, и помагаха на всички българи. А “Островът” и “Кораб с розови платна” са две пиеси – такова светло петно в българската драматургия тогава! Ахото, Пецата, Мирон [Иванов], Иван [Радоев]… те са една плеяда, едно поколение със страхотно чувство за хумор и чувство за действителността.

Но да се върнем на “Островът”. Представленията се съпровождаха и с някои неща, които се случват при нас, с неволни грешки, от които и ние се разсмивахме; смеехме се заедно с публиката. Имам страхотни спомени от това. Примерно, моят колега Мито Манчев, вместо “под един покрив живеем”, казва “под един коприв живеем”, и ние с Мариана напускахме острова. Ставаха такива неща. Или вместо “Петров, да си възпитате папагалите!”, казва: “Петров, да си възпипате патагалите!”. То беше напускане на острова…остров, пък…нали…не можехме да издържим. Фантастични преживявания! Тогава в театъра имаше страхотна атмосфера…И се живееше в театъра за разлика от сега; сега всеки си живее сам.

За мен Ахото е една велика личност, велика; много сладък, много искрен, много умен, умен човек. Най-важното – Ахото можеше да пише пиеси. Детските му неща са също фантастични. Всичко, което пишеше за куклен театър, имаше невероятен успех. И досега се играят неговите пиеси. И е хубаво децата да растат така, край такъв човек, с такава драматургия.

(в. “Аз-буки”, бр. 20 (714), год. ХV, 18-24 май 2005 г.) Записа: Юлиан Жилиев

 

Advertisements

Вашият коментар

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Промяна )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Промяна )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Промяна )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Промяна )

Connecting to %s